Épater la Galerie


Épater la Galerie   2002
Graphite et gouache sur papier, (9x) 30 x 21 cm

Un arsenal de flèches lumineuses a été installé pour envahir le musée. Cette utilisation d’un symbole stéréotypé de la culture commerciale nord-américaine opère un renversement du rapport habituel à l’institution. Ici, c’est le lieu d’exposition qui devient l’objet exposé, transpercé et altéré qu’il est par toutes ces flèches qui l’encadrent et le désignent comme objet.


Épater la galerie
  2002
Graphite et gouache sur papier, (4x) 30 x 21 cm



Épater la Galerie   2002
Plastique thermorétractable, bois et tubes fluorescents

 

Lorsque en Amérique du Nord l’automobile est devenue une forme de vie, bien plus donc un mode de circulation sociale et d’échange qu’un simple moyen de déplacement, il a fallu repenser l’espace et la perspective pour que l’automobile soit reconnue comme le nouveau sujet, au sens précis où le sujet du regard l’a été à l’époque classique pour la politique, l’art et la culture. La culture marchande a alors inventé un mode de désignation directement transposé de la surface plane des cartes géographiques. Au lieu d’avoir un mot associé à un lieu sur une carte, on a construit dans l’espace réel d’immenses flèches le long des immeubles pour indiquer à l’automobiliste des localités précises : “ Voilà, c’est ici ”. Ces flèches sont souvent disproportionnées par rapport aux lieux qu’elles désignent. Elles peuvent faire plusieurs étages de hauteur et ne servir qu’à identifier un comptoir de patates frites puisque leurs proportions sont définies non pas par l’importance du site indexé mais par la vitesse de l’automobile, la largeur des routes et la nécessité de transformer l’espace traversé en une carte déployée sous les yeux du conducteur. Aujourd’hui, ces flèches ne sont que des vestiges archaïques et inutiles d’une ère pédagogique. Tout automobiliste sait lire les signes, inutile de lui signifier ostensiblement “ Ici, il y a ”.
Mais pourquoi ne pas reprendre cette créativité désormais inutile de la sphère commerciale dans celle de l’art où l’on a justement besoin que l’on nous dise, maintenant que nous sommes dans l’errance quant au sens de l’art : “ Vois là, c’est ici, il y a de l’art ”. L’intervention artistique de Michel de Broin, comme un assaut ou une invasion, encadre donc l’espace muséal de flèches, afin d’identifier le lieu même de l’art. Mais, les flèches traversent les murs, l’espace, se perdent et se croisent. Où commence le lieu de l’art ? Où commence l’art ? À l’intérieur des murs du musée ou déjà hors des murs ? Sommes-nous d’emblée “ dans ” l’art dès que nous franchissons les murs ? Tout est-il de l’art dans les limites assignées ? Les flèches monumentales trouvent une fonctionnalité dans la composition d’espaces nouveaux, fluides, mouvants, incommensurables. Et le visiteur – un point lui-même délocalisé – reste le seul point de convergence de toutes ces désignations et se voit appelé, par ses déplacements, à actualiser ces espaces souvent impossibles au gré des flèches et selon la volonté et le jeu de l’artiste. Sans aucun parcours déterminé à l’avance, il sera porté à reconstruire les flèches données partiellement, en longeant les murs, en regardant par les fenêtres, en sortant de la galerie pour les suivre dans leur traversée des murs.
Après tout, que peut bien désigner une flèche le long d’un mur ? Le mur lui-même, l’espace configuré, le service offert, la nourriture servie, le ventre satisfait du consommateur ? La flèche commerciale est déjà hautement conceptuelle. L’art ne fait que le révéler en y adjoignant un paradoxe jouissif. La flèche artistique apparaît tout à coup bien plus concrète, maintenant qu’elle est détournée de sa fonction, puisqu’on peut en suivre le tracé, la parcourir, en chercher, des yeux et du corps, la destination. Elle vient s’incarner dans nos déplacements et nos questionnements. On peut même soutenir qu’elle pose le visiteur comme sujet, non pas de regard, mais comme sujet de déplacement et de configuration. Et autour de ce sujet, les flèches disposées permettent le véritable déploiement dans l’espace matériel de tous les espaces, même les plus paradoxaux, que l’on peut concevoir géographiquement, ou mathématiquement.
Le projet actuel poursuit un travail antérieur de l’artiste élaboré autour d’un panneau de signalisation routière présentant un carré noir plein servant à signaler les matières dangereuses (SKOL, Montréal, 1999). Là aussi, selon un chiasme révélateur, c’est le panneau fonctionnel qui se révélait abstrait et conceptuel pendant que sa contrepartie artistique, en référence aux formes pures et vides de l’abstraction en art, acquérait tout à coup une incarnation ironique, concrète, fonctionnelle et dérisoire. Aujourd’hui, fort de sa double et paradoxale compétence, pragmatique et conceptuel, Michel de Broin se fait ingénieur et nous propose encore une machine à produire du concept. La machine fonctionne sur un système de sussions et expirations grâce auquel une forme se retourne sur elle-même comme le ferait un gant. Elle transforme donc le dedans en dehors dans un mouvement immanent, selon une bonne dialectique, et permet donc de voir à l’œuvre des concepts aussi essentiels à la logique de la pensée que ceux d’ensemble, d’inclusion, d’exclusion, de limite, de dedans, de dehors.
À défaut de savoir aujourd’hui si le travail du concept a encore un sens, on peut au moins se consoler – de la mort de l’art, de la fin de l’histoire ou encore de la destruction de la philosophie – en se disant qu’après tout “ ça marche ”. Mais la beauté de ces projets réside peut-être en ce que leur complexité conceptuelle s’estompe rapidement pour ne laisser que la jouissance du mécanisme, comme si nous étions, artiste et visiteurs réunis, ramenés à l’intelligence de l’enfance, à l’époque où la pensée se déploie encore tout entière dans les actions, dans la motricité, l’exploration de l’environnement ou dans le bricolage.

Jean Ernest Joos