Bibliothèque Donalda-Charron – Ville de Gatineau

Acier intempérique, acier galvanisé
90 x 350 x 170cm
Inspiré par les réseaux racinaires qui s’étendent dans le sol forestier à proximité du site, la sculpture représente une section élargie d’un réseau de communication organique.

Fabrication Lafontaine Ironwerk, fondation et installation Infravert, ingénieur Latéral

Treasure   [2020]
1083 x 1099 x 1541mm
Exposition Ruhr Ding: Klima, Allemagne
Commissaire Vlado Velkov et Britta Peter
Production Urbane Künste Ruhr
L’espace négatif laissé par l’excavation de sable par l’industrie minière a crée ce lac. Ne pouvant pas visiter le site, j’ai demandé à l’organisation d’envoyer un échantillon de sable par la poste. Le sable de quartz émerge de la période du Crétacé, il y a environ 100 millions d’années. Le temps désintègre les roches, les broyant en grains de sable qui voyagent et s’accumulent le long des rivières dans leurs lits. Cet échantillon de quelques grains de sable a ensuite voyagé dans une lettre par la poste. J’étais curieux de regarder avec un microscope à l’intérieur d’une pincée de sable et de trouver quelque chose d’abstrait et d’invisible à mes yeux. J’ai traduit cette géométrie complexe en une forme solide composée de nombreux plans de miroir soudés ensemble formant un monolithe conçu pour flotter sur le Silbersee comme un glaçon. Le travail aborde la relation entre la nouvelle utilisation du site orientée loisirs, et ce qui y était auparavant. À la fois ostentatoire et furtive, la sculpture est à la fois absente et présente, visible et invisible. Elle disparaît et réapparaît, vacillante au-dessus de la surface du lac d’argent.

Produit pour l’exposition Ruhr Ding: Klima, Treasure est une sculpture flottante sur le lac Silbersee, parmi 22 projets artistiques présentés en mai et juin dans les villes de Gelsenkirchen, Herne et Recklinghausen ainsi qu’autour du lac Silbersee, dans la région de la Ruhr (Allemagne).
Remerciement: Je tiens à remercier Philipp Rohé, Julian Breuer et Stefan Göbel qui ont installé mon travail en mon absence due à l’interdiction de voyager en Allemagne à cause du Covid. Le commissaire Vlado Velkov et Britta Peter, et Urbane Künste Ruhr qui ont produit. Jonathan Killing pour son aide à la conception . photographies par Philipp Rohé et Vlado Velkov

Sporophores   [2021]
13 sculptures en bronze à échelle humaine
Parc Pierre Dansereau, Montreal

Sporophores se compose de 13 sculptures en bronze oxydées naturellement, s’apparentent aux infrastructures urbaines dont elles semblent émerger. Elles se tordent, s’enroulent sur elles-mêmes et forment des nœuds, liant le passé industriel du site à la nouvelle vocation naturelle du réaménagement paysager. Dans le monde végétal, les sporophores sont les fruits des mycéliums, la partie visible d’un champignon. Les mycéliums sont des organismes souterrains interconnectés formant des réseaux complexes de distribution qui favorisent une communauté d’entraide et de mutualité entre les différents organismes vivants. Sur le site avoisinant le nouveau complexe des sciences de l’Université de Montréal, les sculptures s’inspirent de ces réseaux organiques dont l’observation récente a démontré comment ils précèdent les humains dans la mise en réseau et le partage.

Fonderie Atelier du Bronze, fondation Infravert, ingénieur Latéral

Bestiaire   [2021]
Bronze installé sur un rocher
1.6 x 1.2 x 1.8 metre
Parc des Sommets Bromont, Canada

Installé à l’entrée des sentiers pédestres du parc des Sommets à Bromont, Bestiaire est un modelage coulé en bronze et juché sur un rocher. La sculpture assemble les membres de différents animaux, cabrés dans toutes ses dimensions pour former un nœud à la croisée des chemins. Les pattes de cerfs, d’originaux et de chevaux, saisies dans leur mouvement, amènent l’idée de déplacement. Une invitation à suivre les sentiers qui sillonnent le paysage et à observer tout autour la faune et la flore environnante. Bestiaire présente un hybride mystérieux exprimant la force vitale qui pousse la nature à croitre et s’étendre par ses extrémités se déployant dans toutes les directions possibles.

Atelier du Bronze (fonderie); Latéral (ingénieur); Anne de Broin et Dexter Barker Glenn (assistant)

Dendrites   [2017]
Acier intempérique, acier galvanisé
Place de l’Aviation-civile-internationale, Collection d’art public de la Ville de Montréal.

Les « dendrites » sont les projections ramifiées du neurone, qui propagent les stimulations cérébrales; le terme est dérivé du grec dendron, qui signifie « relatif aux arbres ». Les deux sculptures Dendrites reproduisent ce phénomène microscopique à l’échelle du paysage, tout en rappelant les fûts de grands arbres. Gravir les marches de cette arborescence offre aux passants l’occasion d’habiter le paysage en le connectant directement avec son environnement. En grimpant dans les branches, les passants animent l’œuvre, tel le feuillage d’un arbre.

Texte présentant le projet Dendrites pour la Ville de Montréal
Par Benedicte Ramade

Des dentrites, nous en avons plein la tête. Elles prolongent chacun de nos millions de neurones, reçoivent et conduisent les courants électriques qui nous allument. Leur nom vient du grec dendron qui signifie « arbre » ou « forme arborescente ». De cet infiniment petit sont nées ces deux sculptures, agrandissant 100 000 fois la forme de ces chevilles ouvrières indispensables à notre cerveau. L’augmentation n’a pas généré une arborescence littérale, mais une forme hybride qui combine la forme archaïque d’un arbre, les tubulures et rivets d’un pipeline et les doigts d’une créature inédite au schéma scientifique. Délicate, invisible à l’œil nu, la dendrite prend ici, au sein de ce carrefour routier, piétonnier et ferroviaire, une taille phénoménale, mais encore un peu humaine. Car elle s’escalade autant qu’elle se contemple, propose des choix de perspectives. Les dendrites sont deux, une un peu plus petite que l’autre. Elles s’observent mutuellement et construisent ainsi un milieu, communiquent et habitent cette nouvelle place de l’Aviation-Civile-Internationale. Et en effet, ça circule, ça aiguille, ça répartit. Observer ce ballet incessant depuis les cimes de la dendrite donne l’impression de reprendre le contrôle de notre environnement, d’être le grand opérateur des flux de cette ville, de s’arrêter un instant pour en saisir la puissance presque sauvage de laquelle le regard émerge. Le monstre n’est pas celui que l’on croit.

Un regard en circulation
Avec ses deux Dendrites, Michel de Broin a aménagé deux moments : celui de l’observation de cette forme ramifiée étrange ; puis celui de sa conquête active. À l’abri de la circulation automobile, l’énergie de la ville s’observe. Nous-mêmes participons à ce flux incessant, en bas en se déplaçant dans la ville, en haut, en gravissant les escaliers. Une sculpture qui se parcourt, accueillante, ça ne se voit pas souvent, surtout lorsqu’elle offre de prendre de la hauteur, d’embrasser un panorama inédit à une altitude tout aussi inusitée. La dendrite se fait engageante sous ses dehors un peu impressionnants.
Ses teintes chaudes proviennent de l’oxydation superficielle et parfaitement maîtrisée de sa surface, qui lui assure ainsi une protection naturelle et éternelle. La couleur ocre de cet acier intempérique, le Corten, est le signe de sa noblesse et de sa grande longévité, d’une patine qui donne une sensibilité inédite à l’alliage. Avec sa coloration si particulière, ses gros boulons, la dendrite dialogue avec toutes les structures alentour, comme un hommage au patrimoine industriel de Montréal. La liberté de ses formes organiques contraste avec la rectitude des rues et des voies ferroviaires du quartier. Les trajectoires fluides et dynamiques de la dendrite nous attirent, nous offrent le choix du parcours, de la plateforme d’observation, et le plaisir de s’approprier, pour un temps, notre cité.

Fabrication : Lafontaine Iron Werks Inc. en collaborations avec Jonathan Killing (Toque Innovations), David Lalonde (Quantum Engineering Inc), Gabriel Rousseau (architecte)

Mille spéculations   [2017]
Structure de métal, 1000 miroirs, 5 projecteurs lumineux, grue
7.9 m de diamètre
Parcours d’art contemporain dans la ville de Bordeaux, œuvre numérique et installation grand format au bord de l’eau.
Commissaire José-Manuel Gonçalvès, Photographies par Pierre Planchenault, fabrication AF Magnum
Mille spéculations est une boule à facettes de 7,9 m de diamètre sertie de mille miroirs. Suspendue à une grue de chantier dans le ciel de Bordeaux, cette sculpture aux dimensions extraordinaires réfléchit la lumière sur des kilomètres. Chaque éclat de lumière effectue un majestueux balayage de la ville, bordant les murs dans la nuit, prolongeant la trajectoire des rues et illuminant de brefs instants un détail inattendu. L’œuvre propose ainsi par la lumière qu’elle réfléchit une nouvelle lecture du patrimoine bâti, ou un millier de songes au promeneur. À les contempler, ces éclats de lumière semblent voyager comme les feuilles d’un récit se détachant de leur reliure, emportées par le vent. Le mot spéculation provient du latin speculum qui signifie miroir. Les mille spéculations offrent une multitude de réflexions à regarder.

Seuils   [2017]
Portes de métro récupérées, détecteurs de mouvement, 15 x 3 x 2.3 m
KM3 – Un parcours d’art public, Quartier des spectacles, Montréal

Seuils propose l’expérience d’un transit. L’exposition rappelle la vélocité de nos trajets urbains, ces microcoupures dans l’espace-temps du quotidien. L’installation requalifie la mécanique interne de dispositifs d’ouverture des anciennes voitures du métro de Montréal qui fut inauguré pour l’Exposition universelle de 1967. Maintenant remplacées par des équipements plus modernes, les voitures MR-63 aujourd’hui obsolètes ont marqué l’imaginaire du déplacement collectif à Montréal. Survivant au cycle de consommation, l’œuvre contribue à maintenir vibrante cette mémoire technique. Il s’agit ici d’une forme d’investigation d’autres mondes possibles à partir des vestiges de celui-ci.

Seuils est une installation interactive se présentant comme un parcours que le public est invité à expérimenter. Une traversée qui n’est pas sans rappeler la vélocité de nos trajets urbains : microcoupures dans l’espace-temps du quotidien.
Formée d’une douzaine de portes de voitures de métro, l’œuvre s’active en présence du visiteur : elle lui cède littéralement le passage alors qu’il s’avance et la traverse. Les composantes de l’œuvre proviennent des véhicules MR-63 qui ont marqué l’imaginaire du déplacement collectif à Montréal. Le projet artistique contribue ainsi à maintenir vibrante cette mémoire technique. Les vieilles voitures ont fini leur vie utile dans un centre de récupération où elles ont été déchiquetées et les matières recyclées à grand coût environnemental. Dans nos sociétés consuméristes, l’obsolescence des objets technologiques s’accélère dans un processus de dépréciation des formes du passé. L’histoire des développements techniques que contient chaque avancée est rapidement disqualifiée dans des chaînes d’innovation disruptives. Les pièces réutilisées après une période d’inactivité contiennent pourtant un trésor d’inventivité humaine et racontent cette histoire. Démonter un mécanisme devenu obsolète et le remettre en route est fascinant, parce que cette dislocation met à jour le savoir-faire humain, et révèle comment celui-ci s’exerçait à une époque donnée.
À l’approche du visiteur, une première porte s’ouvre pour l’inviter à pénétrer l’installation, puis dans un enchaînement simultané, les portes cèdent et se referment derrière lui suivant son déplacement dans cet espace transitoire. C’est par l’usage de capteurs que cette succession d’ouvertures et de fermetures mécanisées se synchronise sur son passage : anticipant une présence, Seuils déploie son système d’interaction dans un mouvement ondulatoire fluide. Deux époques se rencontrent et convergent, la technologie récente des circuits intégrés gouverne des éléments mécaniques d’une autre ère. Exposé à la vue du public, le mécanisme de chacune des portes coulissantes est encastré dans un boîtier de plexiglas, le montrant ainsi à l’œuvre lors du passage. Optant pour la transparence, l’installation conserve et requalifie la mécanique interne des dispositifs originaux, la mettant en valeur et réaffirmant l’innovation lovée en dormance au cœur de l’obsolescence.
Ce n’est pas la première fois que de Broin revisite la mécanique d’un objet industriel pour en déplacer la fonction et le sens. On peut penser à Monochrome Bleu (2003), un conteneur à déchets usagé transformé en spa, ou encore Keep on Smoking (2005), un vélo où l’effort du cycliste se voit littéralement réduit en fumée. Plus ambitieuse, Shared Propulsion Car (2005) est une proposition consistant en une Buick Regal 1986 mise en circulation dans les rues achalandées de la ville de New York. La voiture fonctionne sans pétrole tout en conservant son apparence extérieure, modifiée de manière à rouler avec pour seul moteur l’effort physique des passagers et des pédaliers propulsant le véhicule. L’œuvre performative énonce un commentaire caustique sur les conséquences apocalyptiques de la consommation et du progrès technique. Sortir ces objets industriels de leur statut sclérosant – tant le conteneur, les véhicules que les portes de métro – permet d’activer des mécaniques spéculatives par lesquelles nous pouvons examiner d’autres mondes possibles à partir des vestiges du monde actuel. C’est aussi d’une certaine archéologie technique dont il est question : modifier les objets du monde c’est également émettre des hypothèses sur celui-ci, sur son potentiel et ses limitations, ce qui est possible et inversement, ce qui ne l’est pas, ne l’est plus. Les processus d’obsolescence tendent à nier ce potentiel : cette capacité de réutilisation de nos artefacts technologiques.
Seuils est une installation interactive – elle relève de la technique, de la technologie –, mais sa puissante matérialité procure une expérience sculpturale. S’expérimentant de l’intérieur, elle se contemple aussi de l’extérieur, immobile ou en mouvement, c’est selon. Que l’on soit passager activateur du dispositif ou spectateur du transit, ce qui est vu et vécu correspondent à différentes durées et perspectives : la lecture de l’installation s’en trouve dédoublée. Si lors de son incursion le visiteur a cette sensation d’être en quelque sorte moulé par la machine s’entrouvrant autour de lui sans résistance aucune, la même scène perçue à distance évoque un avalement, voire une dévoration, du visiteur par le dispositif. Ce faisant, le comportement de l’œuvre suggère une forme de manducation, créant un amalgame entre l’aspect mécanique de l’installation et quelque chose qui relèverait de l’univers organique.
Cette analogie avec l’ingestion/digestion entre en résonnance avec l’idée plus générale d’une transformation. Bien que l’installation soit assemblée à partir de dispositifs de contrôle (capteur, porte, circuit, programme), l’expérience proposée désobéit aux comportements initialement programmés des éléments constituants. Elle est inversement multiple, transformative et mouvante. Rien ici n’est fixe, et le principe même de ce qui renouvelle l’expérience n’y échappe pas.
L’œuvre et sa traversée suggèrent une volonté renouvelée d’avancer à travers une mise en abyme de seuils. S’agit-il de transiter vers un avenir ou à travers la mémoire technique de ses constituantes? Ou plutôt d’entrer dans un présent où les résistances s’atténuent, où ce qui est vu et vécu s’affirme et s’assouplit tout à la fois, offrant au visiteur une expérience où les dualités cessent momentanément de s’opposer sur son passage. Le monde s’ouvre, chaque mouvement qui le traverse crée une fissure dans la trame du temps : chaque geste posé entraîne avec lui un futur immédiat, de même son amorce est déjà mémoire. (Nathalie Bachand)

Installation créée dans le cadre de KM3 avec le soutient du partenariat du Quartier des spectacles, de la ville de Montréal, du ministère de la Culture et des Communications du Québec, ainsi que de la Société de transport de Montréal. Commissaires : Mouna Andraos et Melissa Mongiat. Aide à la production : Samuel Saint-Aubin, Alexis Gosselin, Paul Duchaine, Pierre Fournier, Fred Monast, M.O., Generic Design, HMB Controls et Concept Paradesign.

Make Soccer Great Again   [2017]
À Perte de vue, AXENÉO7 – La Fonderie, Gatineau

À l’occasion d’une invitation à intervenir sur un terrain de football dans le cadre de l’exposition À perte de vue, Make Soccer Great Again redéfinit les règles de ce jeu, codifié par les Britanniques à la fin du XIXe siècle. Le projet prend la mesure du caractère belliqueux de la lutte pour le ballon et propose de clôturer les frontières. Conformément à la Loi 1 qui réglemente le découpage du terrain de football, le projet de construction est érigé de manière à accentuer les divisions. Une clôture de jardin en bois peint blanc se dresse sur la pelouse artificielle pour délimiter le territoire. Elle borne le terrain, scinde les parties, divise les équipes, isolant les joueurs pour qu’il ne puissent plus s’échanger le ballon. Les règles arbitraires sont un appel à la désobéissance, suscitant le désir d’enjamber les barrières et de surmonter les obstacles pour inventer un nouveau jeu.

Crédits : Michel de Broin
À perte de vue, AXENÉO7- La Fonderie, Gatineau
Aïda Lorrain et Matthew Palmer (assistants); Guillaume Ethier (photographie). L’équipe de AXENÉO7 : Stefan St-Laurent, Anykrystel Coppet, Jean-Yves Vigneau, Josée Dubeau, Mélanie Myers, Mathieu Pronovost et les bénévoles.

Dentrite   [2016]
Aluminium, peinture, 6,75 x 7,50 x 5,30 m
Parc Central Kirchberg, Luxembourg-Kirchberg, Luxembourg

Conçue pour venir s’installer dans le Labyrinthe du Parc Central sur le Plateau de Kirchberg, l’œuvre s’inspire des branches des neurones (les dendrites) et apparaît au loin comme une fleur jaune dont les « pétales » flottent au milieu d’une surface verte. Les quatre volées de la sculpture, menant vers des directions différentes, offre aux visiteurs la possibilité de grimper pour contempler l’étendue du paysage environnant, rendant visible l’architecture du labyrinthe. La forme en escalier invite le visiteur à parcourir l’œuvre, à choisir son chemin parmi les embranchements. Chaque décision mène à un point de vue panoramique sur les jardins environnants, et permet d’atteindre des paliers d’exposition, lesquels offrent une vue imprenable sur les alentours. À l’instar du visiteur qui gravit la sculpture en faisant l’expérience des structures réseautiques, la pensée est un flux qui circule dans les dendrites.

Crédits: Michel de Broin
Fonds d’urbanisation et d’aménagement du plateau de Kirchberg, Luxembourg
INCA Ingénieurs Conseils Associés, Niederanven (bureau d’étude); A.M. Nico Betzen – Crézé, Fouhren/Saint-Jacques de la Lande (constructeur métallique)

Interlude   [2016]
Bronze, aluminium, verre, gaz
Musée national des beaux-arts du Québec

Interlude met le feu au centre d’un téléviseur remodelé : un hommage à la domestication du feu il y a 400 000 ans. Destiné à diffuser sons et images, le téléviseur se trouve détourné de sa fonction médiatique et transformé en foyer. Le préfixe « télé », qui signifie « au loin », évoque la distance produite par l’appareil entre le contenu représenté et le spectateur. En faisant appel à une innovation datant du paléolithique, Interlude tente de rétablir la communication immédiate qu’aurait interrompue la machine à images. Contrairement aux instruments d’information qui nous éloignent de l’événement, Interlude rapproche les gens autour du feu, rayonnant sans média interposé.

Bloom   [2015]
Lampadaires et structure métallique, 22 x 24 x 24 m
Calgary Municipal Land Corporation, St. Patrick’s Island, Calgary

Installés autour d’un polyèdre complexe, de grands lampadaires asymétriques étendent leurs extrémités dans toutes les directions. Projetant ses lumières vers différents points d’intérêt de l’île et du territoire, la sculpture éclaire les citadins et leur permet de s’orienter. Elle introduit des lignes obliques qui fracturent le paysage, comme si l’horizon urbain s’était plié autour d’un noyau central. Ancrée par ses trois pattes, l’œuvre libère le sol autour de la sculpture en étendant ses bras, embrassant le ciel.

Crédits: Michel de Broin
Lafontaine Iron Werks Inc (fabrication); Quantum Engineering Inc (bureau d’étude); Thomas Porostocky (photo)

Tout est Possible   [2013]
Aluminium, peinture, 5 x 4 x 6m
Ville de Mississauga, Ontario, Canada

S’appropriant le langage de l’enseigne commerciale pour détourner l’attention, les flèches signalétiques fonctionnent comme des vecteurs utilisant le potentiel infini du sens et de la circulation sans objet pour mobiliser les passants et les automobilistes. L’entrecroisement des flèches est à la fois un système statique destiné à assurer la stabilité globale de l’ouvrage, mais il permet aussi de désigner la pluralité des sens qui s’entrelacent, s’embrassent et s’interpénètrent infiniment.

Crédits: Michel de Broin
Ville de Mississauga, Ontario, Canada
Lafontaine Iron Werks Inc; Toque Innovations (fabrication); Quantum Engineering Inc (bureau d’étude)

Interlace   [2012]
Briques et mortier, 700 x 620 x 330 cm
Collection Changwon, Corée du Sud

Interlace est une œuvre créée à l’occasion de la Biennale de Sculptures de Changwon et installée en permanence sur l’Île Dot.

Tortoise (Cube)  [2012]
Bois, acier inoxydable, 346 x 354 x 391 cm

La sculpture, intitulée Tortoise, réunit des tables de pique-nique – une représentation immédiatement reconnaissable de la culture des loisirs nord-américains – comme élément constitutif pour créer une structure repliée sur elle-même.  Les Romains utilisaient « La formation de la tortue » (tortoise) lors de leurs campagnes militaires, s’inspirant vraisemblablement de cet animal. Tout comme la tortue qui utilise sa carapace pour se protéger de ses prédateurs, cette formation militaire est une architecture défensive manoeuvrée par des humains. Les soldats utilisent leurs boucliers individuels et se rassemblent pour former une grande armure, protégeant ainsi tout le bataillon contre les projectiles. Exposant leur dessous et utilisant leurs pattes d’une manière presque défensive, les tables de pique-nique utilisées pour Tortoise forment un fort, réussissant du même coup à définir et à protéger l’espace intérieur. Malgré son aspect fortifié, la formation de bois convie les passants à interagir avec elle, surtout lorsqu’il s’agit d’enfants qui prendront plaisir à ramper à l’intérieur de la structure pour échapper aux adultes. Le symbole américain du loisir s’est retourné contre le monde extérieur pour créer une sculpture qui résiste à la banalité, tout en offrant une pléthore d’activités alternatives.

Tortoise (Tunnel)   [2012]
Bois, acier inoxydable, 400 x 229 x 220 cm

La sculpture, intitulée Tortoise, réunit des tables de pique-nique – une représentation immédiatement reconnaissable de la culture des loisirs nord-américains – comme élément constitutif pour créer une structure repliée sur elle-même.  Les Romains utilisaient « La formation de la tortue » (tortoise) lors de leurs campagnes militaires, s’inspirant vraisemblablement de cet animal. Tout comme la tortue qui utilise sa carapace pour se protéger de ses prédateurs, cette formation militaire est une architecture défensive manoeuvrée par des humains. Les soldats utilisent leurs boucliers individuels et se rassemblent pour former une grande armure, protégeant ainsi tout le bataillon contre les projectiles. Exposant leur dessous et utilisant leurs pattes d’une manière presque défensive, les tables de pique-nique utilisées pour Tortoise forment un fort, réussissant du même coup à définir et à protéger l’espace intérieur. Malgré son aspect fortifié, la formation de bois convie les passants à interagir avec elle, surtout lorsqu’il s’agit d’enfants qui prendront plaisir à ramper à l’intérieur de la structure pour échapper aux adultes. Le symbole américain du loisir s’est retourné contre le monde extérieur pour créer une sculpture qui résiste à la banalité, tout en offrant une pléthore d’activités alternatives.

Majestic   [2011]
Lampadaires, structure métallique, installation électrique, 12 x 12 x 10 m
Collection du Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa

L’œuvre est conçue à partir des lampadaires déracinés par l’ouragan Katrina. Assemblés autour d’un noyau fabriqué en acier, les lampadaires scintillent à nouveau. L’œuvre remet en question les notions d’horizon, d’équilibre et d’entropie, en évoquant l’unité avec laquelle les habitants se sont mobilisés pour reconstruire la ville de la Nouvelle-Orléans.

Crédits: Michel de Broin
Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa. Donation de Donald R. et Beth Sobey, 2012.
Réalisé en parallèle à la biennale internationale Prospect.2, Nouvelle-Orléans (2011); Third of May Arts Inc (commissaire); Infravert (fabrication, restauration et installation); Art Metal Studio (assistant, fabrication).

Mehr Licht   [2010]
Lampadaire, structure métallique, 14 x 16 x 17 m
Kunst-am-Bau Wettbewerb für den Deutschen Bundestag, Marie-Elisabeth-Lüders-Haus, Berlin

Suspendue dans la cour intérieure du bâtiment Marie-Elisabeth-Lüders-Haus à Berlin, qui contient la bibliothèque et les archives parlementaires du Reichstag, l’œuvre Mehr Licht s’ajoute à la collection du Bundestag (le parlement fédéral allemand). Alors qu’un lustre est généralement orné de bijoux décadents, Mehr Licht est quant à elle composée d’une collection de réverbères singuliers, révélant chacun un aspect typologique du mobilier urbain. Les réverbères, généralement installés verticalement dans un paysage, sont ici inclinés dans différents angles autour d’un polyèdre suspendu dans l’espace comme un satellite en apesanteur. Les lignes obliques forment un étoilement dynamique obtenu par une succession de plis et replis des éléments du paysage urbain autour d’un noyau. Les grands lampadaires radiants et asymétriques étendent leurs extrémités dans toutes les directions – contribuant dans ce haut lieu de la gouvernance à plus de clarté et de transparence, un écho des derniers mots prononcés par Goethe : “Mehr Licht” (« plus de lumière »).

Crédits : Michel de Broin
Marie-Elisabeth-Lüders-Haus, Parlement Allemand, Berlin
Thilo Folkerts (commissaire et gestionnaire de projet); Fitkau (fabrication)

Révolution   [2010]
Acier, 8 x 5 x 6.5 m
Collection Art Norac, Rennes, France

Avec son tracé de 40 mètres de long, Révolution est comparable à un escalier de 5 étages. Installée dans le cloître du Couvent des Jacobins, Révolution s’inspire de l’escalier hélicoïdal. En formant un nœud, l’escalier en métal déconstruit la symbolique de l’ascension verticale qui lui est normalement associée. Ici, l’escalier permet d’entrer dans un cycle infini de révolutions, où tout ce qui monte tend à redescendre au rythme des évolutions et transformations. Le visiteur peut emprunter cet escalier de plus de six mètres de hauteur, éprouvant alors physiquement l’idée d’un éternel retour, d’une boucle du temps où ce qui vient s’apparente à ce qui revient.

Documentation, 00:55

Crédits: Michel de Broin
Collection Art Norac, Ce qui vient, deuxième édition des Ateliers de Rennes, Biennale d’art contemporain; Raphaële Jeune (commissaire); Sarl Crézé (fabrication).

Cent Pas   [2010]
Film 16 mm, n/b, muet, 2 min 30 s

Cent Pas est un film 16 mm en noir et blanc tourné dans l’œuvre d’art public Révolution (2010), installée au Couvent des Jacobins dans le cadre des Ateliers de Rennes – Biennale d’art contemporain (France). Révolution prend la forme d’un grand escalier retourné sur lui-même, créant une boucle qui ramène le visiteur à son point de départ. Pour Cent Pas, Michel de Broin a demandé aux agents de sécurité du lieu d’exposition de circuler dans cet escalier. En raison de l’utilisation du 16 mm et du noir et blanc, les images filmées semblent provenir d’une autre époque. Mesurant cent pieds, la bande du film est de la même longueur que le tracé de l’escalier de Révolution.

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Révolution   [2010]
Acier, 47 x 49 x 45 cm

Monument   [2009]
Granite, 230 x 150 x 150 cm
Collection de la Ville de Winnipeg

Le Monument est un mystère qui ne sera jamais entièrement dévoilé. On reconnaît son motif classique en continuité avec la tradition des monuments, mais celui-ci cherche à rompre avec la passivité de la statuaire académique où  tout le sens est donné. En cachant le sujet, l’œuvre est une invitation à participer. Le sens est à construire par le passant, lequel se projette sur l’écran blanc du voile qui recouvre les personnages, telle une énigme. Le voile met à distance l’identité individuelle en faisant émerger l’anonymat de l’être.

Crédits: Michel de Broin
La Maison des artistes de Saint-Boniface, Ville de Winnipeg
Remerciement: Monuments Charles Brunet, Daniel Ellingsen.

Trancher dans la Noirceur   [2010]
Vidéo HD, Blu Ray, couleur, son, 4 min. 2 sec

Un protagoniste tronçonne un lampadaire. L’opération ne dure que quelques minutes avant que le lampadaire tombe au sol. Dans le fracas les ampoules éclatent, le noir laissé par la destruction permet la création d’une zone d’ombre où il sera désormais possible d’apprécier la nuit.

Crédits: Michel de Broin
Pascal Grandmaison (caméra, montage); Fréderic Bouchard (caméra); Jean-Francois Lessard (acteur); Louis Dumontier (chef accessoiriste);  Ariel Dumontier et Gerald Sainte-Marie (régis); Alexandre Poulin et Stephanie Laoun (assistants); Bureau du cinéma et de la télévision de Montréal.

La Maîtresse de la Tour Eiffel   [2009]
Structure de métal, 1000 miroirs, 5 projecteurs lumineux, grue, 7.5 mètres de diamètre
Nuit Blanche 2009, Jardin du Luxembourg, Ville de Paris

La vue spectaculaire d’un ciel étoilé est depuis toujours une source d’enchantement et de curiosité, mais l’abondance de lumière artificielle en zone urbaine masque les étoiles. Lors de l’événement « Nuit Blanche » (2009), la plus grande boule à facettes jamais conçue a été suspendue à une grue de chantier à 50 mètres du sol afin de rendre le ciel étoilé aux citoyens de Paris pour une nuit dans le Jardin du Luxembourg.

Crédits: Michel de Broin
Nuit Blanche, Ville de Paris.
Alexia Fabre et Frank Lamy (commissaire);
 APC + AIA (production); SAF Magnum (fabrication); Émilien Châtelain et Jean-Marc Charles Perretti (photographes).

L’Arc   [2009]
Béton à ultra-haute performance, acier inoxydable, 280 x 472 x 127 cm
Jardin des Floralies, parc Jean-Drapeau, île Notre-Dame, Montréal

L’Arc représente un arbre courbé dont la cime cherche son origine dans le sol. Il s’agit d’une commémoration du président Chilien Salvador Allende pour la communauté chilienne de Montréal.

Cette œuvre est la représentation singulière et métaphorique d’un arbre courbé, d’un arbre qui trace une arche dans l’espace et vient planter ses branches dans le sol. A priori d’apparence très simple, L’Arc relève pourtant d’une manipulation complexe de matériaux solides. Tout d’abord, l’arbre a été sculpté avec un réalisme saisissant par l’artiste dans son atelier. Ensuite, un moule de polyuréthane élastomère renforcé d’une coquille de fibre de verre reproduit avec acuité l’œuvre de l’artiste. Dans ce moule, l’arbre a été coulé avec du béton à ultra haute performance. Détournée, la constitution naturelle de l’arbre – le bois – se voit ici imitée par un matériau extrêmement résistant et qui répond par conséquent aux contraintes de la commande d’art public. La métamorphose de l’arbre, pour ainsi dire, lui permet de suivre cette ligne courbe formant une arche ouverte dans l’espace. Cet arbre d’apparence naturelle et presque hyperréaliste est à la fois lié à son environnement naturel et surprenant par sa courbure surnaturelle. L’œuvre, étant située sur l’île Notre-Dame, au cœur du Jardin des Floralies, se voit en effet entourée d’éléments organiques à composition végétale. Elle se perd donc dans son environnement direct; on la confond avec le paysage. Ainsi, il arrivera au visiteur d’être trompé, au premier coup d’œil, avant de se rendre compte de l’impossibilité d’une courbure si insolite. D’autant plus que l’arbre plonge littéralement ses branches dans le sol, créant une arche parfaite et permettant à tous de circuler au sein même de l’œuvre. Ainsi, le spectateur est pris en compte; on l’invite à pénétrer l’œuvre et à participer à la constitution de son sens. Par ailleurs, l’emplacement de L’Arc au cœur de l’île qui a vu naître nombre d’événements à vocation internationale souligne le caractère universel de l’œuvre.

En 2004, les instances municipales de la ville de Montréal ont reçu l’offre de la part de la communauté chilienne de prendre part à un projet de commémoration de l’ancien président chilien, défenseur des valeurs sociales et humanistes, Salvador Allende. Après avoir étudié diverses possibilités (la dénomination d’une place ou d’une rue, la réalisation d’un buste, etc.), la Ville de Montréal et la communauté chilienne ont décidé d’organiser un concours sur invitation, afin d’accorder la réalisation d’une œuvre d’art public à un artiste contemporain québécois. C’est ainsi qu’à l’automne 2008, le service de développement culturel de la ville de Montréal a invité Michel de Broin, de même que d’autres finalistes (le nombre ne nous est pas connu), à réaliser des maquettes de ce qui allait peut-être devenir un des symboles de l’implantation de la communauté chilienne à Montréal. Le 25 mars 2009, le Cabinet du maire et le Comité exécutif de la Ville annonçaient, dans un communiqué de presse, la nomination de Michel de Broin, sélectionné par un jury composé de professionnels du milieu, de représentants du parc Jean-Drapeau, du Bureau d’art public et de la communauté chilienne.

Comme le souhaitait la communauté chilienne, L’Arc représente des valeurs symboliques inhérentes à la constitution de son sens. Dans un premier temps, elle commémore le président Salvador Allende, qui a perdu la vie après 3 ans de règne lors du coup d’État orchestré par la junte militaire chilienne de Pinochet le 11 septembre 1973. Historiquement, le mandat de Allende est social et humanitaire, donc plutôt à gauche. En contrepartie, la dictature de Pinochet est caractérisée par un programme fasciste de droite cherchant à redresser la gauche par un coup d’État sanglant et meurtrier qu’on pourrait qualifier de « génocide idéologique ». En effet, des milliers d’artistes, de poètes et de musiciens, ainsi que tous ceux qui se prononçaient ouvertement à gauche ont été emprisonnés, battus et tués. C’est donc dans cette optique que « l’arbre gauchi » peut être interprété de manière polysémique comme représentant l’orientation à gauche de la pensée d’Allende, et la torture subit par le peuple chilien. Par son double enracinement dans le sol montréalais l’arbre se déploie de manière commémorative en formant une arche où le présent rencontre le passé. Après le coup d’État, tout un contingent de Chiliens a été accueilli au Québec. L’Arc symbolise ces nouvelles racines chiliennes. Nous pourrions aller jusqu’à voir en cette œuvre la représentation du voyage qu’effectuèrent ces Chiliens. À la cime, le tronc est large et uni, comme le peuple chilien, solidaire à Allende et fuyant la dictature. L’arbre s’envole ensuite pour rétablir ses racines en plusieurs lieux, formant ainsi une arche pouvant rappeler l’ouverture des peuples d’accueil. Voilà en somme la symbolique commémorative soulevée par l’artiste. (Marie-Eve Charon, 2009)

Crédits: Michel de Broin
Commande publique de la Ville de Montréal
M3Béton (fondeur); Infra-Vert (fondation)

Overflow   [2008]
Eau, pompe, bassin, mobilier et déchets
Dimensions variables
Nuit Blanche, Toronto

Le nouveau développement urbain construit autour de l’ancien site de la prison centrale de Toronto, démolie en 1920, se nomme aujourd’hui Liberty Village. Dans les ruines de l’ancienne chapelle de la prison, l’eau s’écoule comme un torrent jaillissant de la fenêtre du troisième étage de l’immeuble. Le contenu de l’édifice se déverse librement, sur des pièces de mobilier et d’électroménagers accumulées au sol comme des épaves. Le débordement décloisonne l’ancien milieu carcéral qui ne parvient plus à maintenir cet excès.

Lustre   [2008]
Tirage à développement chromogène, 115 x 75 cm
Kunstencentrum Vooruit, Gant (Belgique)

Le projet consiste à cueillir quelques lampadaires le long de la rue pour former un lustre gigantesque suspendu dans le ciel par une grue. À la fin de la journée, le grutier soulève le lustre. Pendant que les ouvriers du chantier dorment, le lustre illumine la nuit.

Encerclement   [2006]
Asphalte, peinture jaune, pictogramme, 14,8 x 21,9 m
Scape Biennale, Christchurch, Nouvelle-Zélande

Cette œuvre d’art public a adopté le langage urbain des pictogrammes, du bitume et de la signalisation routière pour créer un chemin circulaire et irrégulier à North Hagley Park (Christchurch, Nouvelle-Zélande). Son système ironique réoriente la circulation, de manière absurde, dans un cercle infini ne menant nulle part, minant ainsi l’objectif d’efficacité maximale normalement visé en urbanisme.

Crédits: Michel de Broin
Susanne Jaschko (commissaire)

Shared Propulsion Car   [2005]
Carrosserie de voiture modifiée, pédaliers, sièges et bougies, 510 x 183 x 139 cm
Collection FRAC Poitou-Charentes, Angoulême

Toutes les composantes d’une Buick Regal 1986 jugées superflues (le moteur, la suspension, la transmission, le système électrique) ont été retirées pour réduire au minimum le poids du véhicule tout en conservant son apparence. La carrosserie a ensuite été équipée d’un ensemble mécanique constitué de quatre pédaliers autonomes permettant aux passagers de former un groupe autopropulseur. Une transmission a été mise au point afin de transmettre la puissance fournie par les passagers aux roues motrices et faire varier la démultiplication entre cyclistes et roues afin d’assurer leur accouplement progressif pour les démarrages. Capable d’atteindre une vitesse maximale de 15 km/h, cette voiture modifiée augmente la résistance à la culture de la performance à un niveau sans précédent.

Shared Propulsion Car   [2005]
2:48, Hell’s Kitchen NYC

Shared Propulsion Car   [2007]
3:48, Toronto

Crédits: Michel de Broin
Collection FRAC Poitou-Charente, Angoulême.
Exposition: Exit Art, New York, 2005; Mercer Union, Toronto, 2007; Le Confort Moderne, Poitier, France, 2011; Collection du FRAC Poitou-Charente, Angoulême.
Michel de Broin (direction); Frédéric Rousseau (mécanique).
Remerciements: Tim Gilman, Frantiska Sevcik, Jacques de Broin, Che Bourgault, Dave Dyment (commissaire), Frédéric Rousseau (mécanique)

Keep on Smoking   [2005]
Bicyclette, génératrice, pile, jauge analogique, machine à fumée
100 x 85 x 60 cm

Cette bicyclette transforme en fumée l’énergie cinétique produite par le cycliste. La volonté de puissance du cycliste est une source d’énergie renouvelable qui peut être récupérée par une génératrice transformant l’effort physique en un courant électrique capable d’activer une machine à fumée. L’œuvre résulte du mariage de deux machines : l’une produit, l’autre consomme. Cette « copulation » de machines génère de la fumée, qui s’échappe librement dans l’atmosphère.

Fumée, 2011
2:50 vidéo
Vidéo tournée dans un cimetière estonien.

Superficielle   [2004]
Miroirs, colle, ciment
290 x 523 x 475 cm
Produit par le FRAC Alsace et Langage Plus, France

Invité à participer à un parcours d’œuvres réunies autour du thème de la transparence, Michel de Broin a  choisi un site isolé de la forêt alsacienne où il a enveloppé un bloc erratique de fragments de miroirs. Dans ce jeu d’éclats et de reflets, le rocher disparaît pour mieux réfléchir.

Réparations   [2004]
Vidéo PAL
11 min. 26 sec
Collection du Musée des beaux-arts du Canada

Réparations est une action à caractère interventionniste au cours de laquelle des bouteilles de boissons gazeuses usagées et trouvées au hasard d’une promenade sont récupérées et transformées en fusées. Ces dernières sont constituées d’une pompe à bicyclette qui comprime un mélange d’eau et d’air dans la bouteille récupérée. Au terme du va-et-vient continu de la pompe, lorsque la pression interne atteint son apogée, le refoulement entraîne l’explosion et la libération du contenu pressurisé. La bouteille est ainsi transformée en véritable fusée propulsée dans le ciel. Lors d’une promenade, les bouteilles abandonnées au hasard se sont tour à tour retrouvées dans le ciel de Paris.

Documentation, 11:27

Révolutions   [2003]
Aluminium, 500 x 500 x 850 cm
Collection de la Ville de Montréal, Parc Maisonneuve-Cartier, Ville de Montréal

Cette sculpture s’inspire de l’escalier extérieur courbe qui marque l’identité montréalaise. En formant un nœud, l’escalier déconstruit la symbolique de l’ascension verticale qui lui est normalement associée. Ici, l’escalier permet d’entrer dans un cycle infini de révolutions, où ce qui monte redescend au rythme des transformations.

Au premier regard, on pense au Monument à la IIIe Internationale de Vladimir Tatline, (1885-1953), sculpteur et peintre constructiviste russe qui rendait hommage à la révolution sociale et politique de 1917. Toutefois, pour de Broin, l’idée de la révolution que tente de suggérer sa sculpture n’est pas de cet ordre. En s’inspirant de la forme circulaire des escaliers extérieurs, lesquels sont typiques de la ville Montréal, l’artiste signale également grâce à l’impression du mouvement qu’elle propose, l’idée d’un éternel retour. En parlant de son oeuvre, l’artiste dira justement : “Le projet s’inspire de l’escalier courbé qui marque l’identité montréalaise. En formant un nœud, l’escalier déconstruit la symbolique verticale qui lui est normalement associée. Ici l’escalier permet d’entrer dans le cycle infini des révolutions où rien ne monte sans redescendre.”
Ainsi, avec son oeuvre Révolutions, l’artiste met d’abord en valeur le mobilier urbain qui s’inscrit dans l’histoire du quartier. En effet, outre les escaliers courbés, on peut également faire un lien avec la structure du pont Jacques-Cartier à proximité du parc Maisonneuve-Cartier, et surtout avec les manèges du parc d’attractions à La Ronde, particulièrement celui “des montagnes russes”, situé au parc Jean-Drapeau. En ce sens, l’oeuvre sculpturale de de Broin s’immisce judicieusement dans le paysage urbain. Mais ce contexte familier offre aussi à l’artiste, l’occasion de détourner l’idée du monument propre à un certain modernisme puisque la forme circulaire refuse la verticalité inhérente à l’oeuvre monumentale. Bref, Révolutions à moins à voir avec l’image politique de la révolution qu’avec l’idée d’un retour sur soi, d’une réitération de ce qui a été, et dont le symbole est sans doute le cycle des saisons.  (André-Louis Paré, 2007)

Crédits: Michel de Broin
Commande publique de la ville de Montréal, Parc Maisonneuve-Cartier, Montréal.
Che Bourgault (fabrication); Guillaume  Labelle (géométrie); Nicolet, Chartrant, Knoll, et  Jean-Pierre Thonney (bureau d’étude); Louis Dumontier (fondation).

Monochrome Bleu   [2003]
Conteneur de déchet, pompe, filtre, eau, lumière et système de chauffage
218 x 225 x 158 cm
Collection du Musée national des beaux-arts du Québec

L’intérieur d’un conteneur à déchets usagé est imperméabilisé grâce à une matière bleue. Dotée d’une pompe et d’un système de filtration, l’œuvre assure la pureté et l’accessibilité de son contenu : plus de 1 000 litres d’eau filtrée et chlorée. Des jets puissants stimulent l’expérience sensorielle.

Tenir sans servir c’est résister (version autonome)   [2003]
Électroaimant, pile, clavier, diodes électroluminescentes, chargeur, caisse de transport.
18 x 29 x 20 cm
Collection du Musée des beaux-arts du Canada

Cette sculpture, dotée d’une pile et d’une mémoire, possède une certaine autonomie et peut adhérer à n’importe quelle surface métallique grâce à son électroaimant à forte capacité. Elle est munie d’une signature électronique qui permet à l’utilisateur d’armer et de désarmer l’aimant. Sans le numéro d’identification qui active ce dispositif, il est impossible de déplacer la sculpture solidement installée dans le lieu public. Lorsque l’électroaimant est activé, une horloge affiche la durée des piles. L’œuvre, par sa résistance, manifeste sa présence et se tient debout solidement, toute seule. Le compte à rebours fait penser à celui d’une bombe à retardement mais, contrairement à une bombe, à la fin du décompte, l’électroaimant tombe plutôt au sol.

Épater la Galerie   [2002]
Graphite et gouache sur papier, (9x) 30 x 21 cm
Villa Merkel/Bahnwärterhaus, Galerien der Stadt Esslingen, Allemagne

Un arsenal de flèches lumineuses a été installé pour envahir le musée. Cette utilisation d’un symbole stéréotypé de la culture commerciale nord-américaine opère un renversement du rapport habituel à l’institution. Ici, c’est le lieu d’exposition qui devient l’objet exposé, transpercé et altéré qu’il est par toutes ces flèches qui l’encadrent et le désignent comme objet.

Épater la galerie   [2002]
Graphite et gouache sur papier, (4x) 30 x 21 cm

Épater la Galerie   [2002]
Plastique thermorétractable, bois et tubes fluorescents

Lorsque en Amérique du Nord l’automobile est devenue une forme de vie, bien plus donc un mode de circulation sociale et d’échange qu’un simple moyen de déplacement, il a fallu repenser l’espace et la perspective pour que l’automobile soit reconnue comme le nouveau sujet, au sens précis où le sujet du regard l’a été à l’époque classique pour la politique, l’art et la culture. La culture marchande a alors inventé un mode de désignation directement transposé de la surface plane des cartes géographiques. Au lieu d’avoir un mot associé à un lieu sur une carte, on a construit dans l’espace réel d’immenses flèches le long des immeubles pour indiquer à l’automobiliste des localités précises : “ Voilà, c’est ici ”. Ces flèches sont souvent disproportionnées par rapport aux lieux qu’elles désignent. Elles peuvent faire plusieurs étages de hauteur et ne servir qu’à identifier un comptoir de patates frites puisque leurs proportions sont définies non pas par l’importance du site indexé mais par la vitesse de l’automobile, la largeur des routes et la nécessité de transformer l’espace traversé en une carte déployée sous les yeux du conducteur. Aujourd’hui, ces flèches ne sont que des vestiges archaïques et inutiles d’une ère pédagogique. Tout automobiliste sait lire les signes, inutile de lui signifier ostensiblement “ Ici, il y a ”.

Mais pourquoi ne pas reprendre cette créativité désormais inutile de la sphère commerciale dans celle de l’art où l’on a justement besoin que l’on nous dise, maintenant que nous sommes dans l’errance quant au sens de l’art : “ Vois là, c’est ici, il y a de l’art ”. L’intervention artistique de Michel de Broin, comme un assaut ou une invasion, encadre donc l’espace muséal de flèches, afin d’identifier le lieu même de l’art. Mais, les flèches traversent les murs, l’espace, se perdent et se croisent. Où commence le lieu de l’art ? Où commence l’art ? À l’intérieur des murs du musée ou déjà hors des murs ? Sommes-nous d’emblée “ dans ” l’art dès que nous franchissons les murs ? Tout est-il de l’art dans les limites assignées ? Les flèches monumentales trouvent une fonctionnalité dans la composition d’espaces nouveaux, fluides, mouvants, incommensurables. Et le visiteur – un point lui-même délocalisé – reste le seul point de convergence de toutes ces désignations et se voit appelé, par ses déplacements, à actualiser ces espaces souvent impossibles au gré des flèches et selon la volonté et le jeu de l’artiste. Sans aucun parcours déterminé à l’avance, il sera porté à reconstruire les flèches données partiellement, en longeant les murs, en regardant par les fenêtres, en sortant de la galerie pour les suivre dans leur traversée des murs.

Après tout, que peut bien désigner une flèche le long d’un mur ? Le mur lui-même, l’espace configuré, le service offert, la nourriture servie, le ventre satisfait du consommateur ? La flèche commerciale est déjà hautement conceptuelle. L’art ne fait que le révéler en y adjoignant un paradoxe jouissif. La flèche artistique apparaît tout à coup bien plus concrète, maintenant qu’elle est détournée de sa fonction, puisqu’on peut en suivre le tracé, la parcourir, en chercher, des yeux et du corps, la destination. Elle vient s’incarner dans nos déplacements et nos questionnements. On peut même soutenir qu’elle pose le visiteur comme sujet, non pas de regard, mais comme sujet de déplacement et de configuration. Et autour de ce sujet, les flèches disposées permettent le véritable déploiement dans l’espace matériel de tous les espaces, même les plus paradoxaux, que l’on peut concevoir géographiquement, ou mathématiquement.

Le projet actuel poursuit un travail antérieur de l’artiste élaboré autour d’un panneau de signalisation routière présentant un carré noir plein servant à signaler les matières dangereuses (SKOL, Montréal, 1999). Là aussi, selon un chiasme révélateur, c’est le panneau fonctionnel qui se révélait abstrait et conceptuel pendant que sa contrepartie artistique, en référence aux formes pures et vides de l’abstraction en art, acquérait tout à coup une incarnation ironique, concrète, fonctionnelle et dérisoire. Aujourd’hui, fort de sa double et paradoxale compétence, pragmatique et conceptuel, Michel de Broin se fait ingénieur et nous propose encore une machine à produire du concept. La machine fonctionne sur un système de sussions et expirations grâce auquel une forme se retourne sur elle-même comme le ferait un gant. Elle transforme donc le dedans en dehors dans un mouvement immanent, selon une bonne dialectique, et permet donc de voir à l’œuvre des concepts aussi essentiels à la logique de la pensée que ceux d’ensemble, d’inclusion, d’exclusion, de limite, de dedans, de dehors.

À défaut de savoir aujourd’hui si le travail du concept a encore un sens, on peut au moins se consoler – de la mort de l’art, de la fin de l’histoire ou encore de la destruction de la philosophie – en se disant qu’après tout “ ça marche ”. Mais la beauté de ces projets réside peut-être en ce que leur complexité conceptuelle s’estompe rapidement pour ne laisser que la jouissance du mécanisme, comme si nous étions, artiste et visiteurs réunis, ramenés à l’intelligence de l’enfance, à l’époque où la pensée se déploie encore tout entière dans les actions, dans la motricité, l’exploration de l’environnement ou dans le bricolage.

Jean Ernest Joos

Trou   [2002]
Roulotte modifiée, bois, plâtre et plastique
360 x 240 x 240 cm
Collection du Musée national des beaux-arts du Québec

À l’arrière d’une caravane, installée temporairement dans divers quartiers de Montréal, un orifice, tout juste assez grand pour qu’une personne puisse s’introduire dans son «ventre», a été pratiqué.

Solitude   [2002]
Épreuve à développement chromogène
152 x 203 cm

Montage photographique d’un projet consistant à suspendre une roulotte par une grue au-dessus d’une zone urbaine pour y effectuer une retraite spatiotemporelle.

Entrelacement   [2001]
12 tonnes de bitume, pictogramme et peinture
40 mètres en longueur

Un segment vient prolonger la piste cyclable qui longe le canal Lachine à Montréal. Le dessin du parcours asphalté est le produit d’un geste délibérément maladroit qui, reproduit à l’échelle du paysage, vient contrarier la rationalité de l’aménagement urbain.